«Pero en cambio el mérito de nuestro joven desconocido debía ser grande, si lo medimos por su timidez, por ese pudor indefinible que los hombres destinados a la gloria saben perder en el ejercicio de su arte (…) El hábito del triunfo adormece la duda, y el pudor quizá no es otra cosa que una duda.»

(Honoré de Balzac. La obra maestra desconocida).

Bien es sabido que cuando se escuchan las trompetas de la Sonora Palacios o la voz de Tommy Rey, especialmente en contextos festivos, es imposible no mover la patita. Que dan ganas de pararse y animar la fiesta, de desordenarse el cabello, hacer un “trencito” o, simplemente, mover las manos empuñadas con los dedos índices a lo “Matador” Salas. Pero, ¿qué pasa cuando no hay nadie en la pista, las luces están encendidas y una es tímida, tímida… (léase en tono Hechizo)?

Es en esos momentos que pesa ser tiesa pero cumbianchera, o corporalmente tiesa pero con el alma llena de cumbia. Este particular tipo de tiesura necesita por lo menos tres cumbias para empezar a agarrar el ritmo -aclaremos: ese que permite pasar de los dedos parados a “picar la cebolla”- aun cuando se sabe el repertorio completo. Y no cualquier cumbianchero o filórico de nuestros tiempos lo sabe, pero es ahí cuando una empieza a bailar por dentro, a activar íntimamente la imaginación, a vincular  las distintas partes del cuerpo con la música, en una suerte de reiki cumbiero; un suave meneo en el asiento parece entonces el más suelto movimiento de caderas,  mover la cabeza es como si estuviéramos en medio de la vueeelta, y los tan mencionados dedos en alto, equivalen al más sensual de los movimientos de hombros. Al más puro y sabrosón estilo de las bailadoras colombianas.

Mientras todo ese proceso ocurre, la pista ya está llena y los trencitos llevan varias estaciones. Entonar la cumbia de turno es un paso fundamental: se está rompiendo eso que no le permite a una inaugurar la pista de baile. El momento mágico para las que nos ruborizamos es cuando de todas las cumbias que suenan, tocan “la más preferida” y el salto del asiento se aproxima.

Hechizo, el grupo ovallino, en el ’96 (Hechizo, Naranja Records), ya hizo una cumbia para aflojar las caderas de los tímidos e instarlos a soltar las amarras de siglos de dominación sobre los cuerpos- en especial, del femenino- y dar rienda suelta a la imaginación en la pista.

Pero además de esta canción, parece no haber nada, lo que es curioso, por lo menos en Chile. Porque en México – esa tierra donde el baile cumbianchero toma prestado del rock los juegos de pareja y las vueltas- hay una agrupación sonidera que se llama “Los tímidos”, que alude a los mismos pudores corporales y mentales que embargan nuestra indiosincrancia nacional.

Tal vez sea por eso que pese a que el tema de la timidez no es tan usual en nuestra cumbia chilensis, hay un sinfín de canciones en las que se insta a la borrachera para atreverse, para divertirse, para enamorar y para olvidar, dejando la soltura corporal y el devenir amoroso sujeto a la gradación alcohólica de la fiesta en la que se está luchando por romper la maldición.

Aun así, sabemos que la cumbia logra finalmente el encuentro de todos con y contra todos en la pista. Los tímidos, los no tanto, y los de frentón desinhibidos. Y todos se hacen uno cuando viene la canción que interpreta lo que se le quiere decir al que está más allá, al que hay que olvidar o al que se está perdiendo la fiesta. Entonces el canto se hace a viva voz, con una mano abrazando el vaso a la altura del esternón y levantando la otra como si el canto trascendiera ese espacio festivo que nos alberga y nos transformara en un intérprete extramuros. Más cuando las jornadas se prolongan y en una mano se sostiene un terremoto “helaíto”, el canto emerge visceral. Pasa´o a chicha, pero honesto.

Resulta particularmente llamativo ese desborde beodo de la fiesta- mambo, rumba, pachanga, incluso chaya… muy patudo hablar de carnaval-  y que en los noticieros se alarma como una de las características más preocupantes de la chilenidad, pero que entre los pares y amigos, se hace alarde, casi como si fuera un triunfo de la selección sobre algún equipo de fútbol vecino en una Copa América. En un país como Chile, postindustrial, donde el neoliberalismo está enraizado, naturalizado e instalado, incluso el tiempo que se ocupa en la festividad está controlado por la producción, por lo que no es tan extraño el descontrol que ocurre ante el mínimo espacio en que se puede festejar.

Debemos considerar el ideal civilizador y blanqueado que tristemente inspiró la fundación republicana de nuestro sureño terruño, de la mano de la Iglesia Católica, particularmente castrante e impugnadora con la femineidad, que predomina desde tiempos coloniales – y que se acentúa con la instauración de la República- han hecho mella en los cuerpos y en las relaciones sociales que se dan entre estos (cuerpos femeninos y masculinos).

Todo esto, para tener claro que a la hora de dar un paso a la pista de baile, pesan algo así como 400 años de historia… más la timidez. “Como en el pasado, ese momento festivo, sigue actuando junto a la justicia popular, como un instrumento de control.”[1].

Paradojalmente, desde hace un buen tiempo a esta parte, los medios de comunicación han presentado en primera plana el despliegue de cuerpos idealizados, de hombres y mujeres que en los límites de la piel, entendiéndolo como la frontera entre lo interno y externo, dejan que por sus poros exhale  “liberación”. Entre comillas, porque se trata, como en muchos otros casos, de ideales inalcanzables y objetos de consumo, poniendo una vez más, el cuerpo femenino in-apropiado (en tanto no-propio) y aparentemente liberado de los corsés históricos-morales, pero que al fin de cuentas, avanzan en la misma dirección, es decir, el cuerpo femenino para el placer de otros. De ahí, por ejemplo, que varias de las cumbias- y no sólo chilenas- señalen en el mismo nivel o haciendo la comparación, entre las mujeres y las bebidas alcohólicas como placeres que hacen “perder la cabeza” (aunque también se la puede perder por los placeres de la racionalidad no festiva).

¿Cómo es, entonces, que se puede romper los corsés, mudar la rigidez que nos viste y mueve, bailar con todos en las coreografías colectivas, liderar el trencito o atreverse a dar el primer paso en la pista sin exudar esa liberación televisada? La “creatividad del chileno” se manifiesta y se devela para encontrar escapatorias, pero las paradojas y contradicciones identitarias centellean cual luces de una fiesta ochentera. Sin embargo, al mismo tiempo problematizan ese espacio tan restringido temporal y espacialmente, la fiesta en la que al fin se mueve el cuerpo, se viste de guayaberas, de pelucas, de anteojos o se pone la corbata en la cabeza, como si el disfraz despersonificara, porque la ropa que nos ha vestido y viste nos rigidiza aún más las caderas y los hombros. Para Leander Petzoldt: “La experiencia del disfraz diluye las señas de la identidad y la conciencia del yo. La persona que se disfraza experimenta sensaciones en la transformación radical que el enmascaramiento exterior produce en su interior.” [2]

Afortunadamente, las nuevas generaciones no sólo han absorbido el cuerpo-objeto y la inmediatez de la moda, sino que han asumido a través de diversos medios la subjetividad de pararse a bailar, de jugar con los movimientos, de sentir las músicas, de dejarse llevar y mover las caderas, estableciendo en los espacios festivos (ya no sólo en la fiesta privada, de local, de galpón) nuevos códigos que, aunque no rompen con la tradición de negación corporal, pueden demostrar que el baile desarrolla “la flexibilidad del espíritu al mismo tiempo que la del cuerpo”[1]. Prueba de esto es, por ejemplo, el despliegue performático que se ha venido realizando por las diversas agrupaciones en las manifestaciones callejeras de los últimos años o que han incorporado algunos de los conjuntos de la llamada Nueva Cumbia Chilena[2] en las que están presentes los figurines, personajes representativos de la tradición histórica barroca que se albergó en América con la llegada de los españoles y el proceso de evangelización, mientras en Europa se caminaba con una impronta renacentista.

Marcha del 28 de Agosto de 2012. Fotografía: Pedro Aceituno.

Los figurines, en las adaptaciones del nuevo mambo santiaguino y en el esfuerzo por sacudirse de una tradición impuesta, pueden representar, bajo la óptica de la timidez corporal “un espacio privilegiado para el entendimiento de trauma y memoria. (…) Performance (igual que memoria, igual que trauma) es siempre una experiencia en el presente. Opera en ambos sentidos, como un transmisor de la memoria traumática, y a la vez su re-escenificación”[3].

Enmascarados para desenmascarar (como dice por ahí algún mural zapatista), pero también para desenmascararse. Vestidos con una segunda piel que esconde al sujeto y que le permiten jugar, interpelar, criticar y satirizar, los figurines canalizan una memoria colectiva de inclusión colonial “carnavalesca”, en la que participaban los indios, los negros, los árabes, las mujeres, los hombres, el pueblo. Sin embargo, oculta también la diferenciación social que al usar el concepto “carnaval” se omite, pensándolo como una instancia de participación democrática y transversal, pero que en la práctica también ha estado y está marcada por el control. El disciplinamiento, como dirían los historiadores sociales del carnaval en el sur de nuestra América festiva, “En otras palabras, las procesiones eran barómetros que permitían tomar el pulso al comportamiento y posición en la estructura societal de los diferentes grupos -oligarquía, clérigos, artesanos, mestizos, indios, zambos, mulatos y/o negros-. Estos grupos seguían el orden asignado a cada cofradía en la columna.”[4]

Hoy, el cuerpo que baila tímido contiene las contradicciones, imposiciones y violencias de siglos, pero al mismo tiempo, se desborda de necesidad festiva, de sacudirse opresiones y de alterar con alegría el orden social impuesto. De ahí que resulte tan significativa, por ejemplo, la propuesta de la Banda Conmoción de presentar en el escenario a los figurines con el rostro desenmascarado o, en el 8° Carnaval de La Legua, ver a uno de los figurines de la Escuela Carnavalera Chinchintirapié, encarnando a una mujer embarazada mostrando el vientre abultado y bailando, o su nuevo montaje llamado irónicamente “Pan y Circo”, donde también los monos se toman las calles para hacer de la máscara el espejo de la cultura local.

Carnaval de La Legua. Diciembre de 2012. Fotografía: Renato Dennis.

Conscientes o no, con disfraz o sin él, beodo o lúcido, la re-significación y la  re-escenificación van soltando las amarras de larga duración y revistiendo el cuerpo social que se une en un canto, en el movimiento lúdico, en el placer de (re) hacerse “otro”, que se mueve y se pierde en una marea de bronces que brindan en la fiesta y en la calle, coqueteando y seduciendo. En medio de esa corporalidad social, el cuerpo individual de una tímida, puede ocultarse para ser, usar las voces, miradas y coreografías colectivas. Pero no se mantiene ajena, pues aunque no inaugura la pista de baile y quisiera muchas veces usar alguna máscara, sabe que es parte del engranaje de alegría y que ya no sólo es subversivo el ceño fruncido. Más aún si la que suena, es la cumbia, que paradojalmente se llama “Cumbia para adormecerte”, pero que es la más preferida.

Bibliografía

– Honoré de Balzac. La obra maestra desconocida. LOM, Santiago, 1998, p. 6. Traducción de Roger Pla.

– Díaz, Alberto. En la pampa los diablos andan sueltos. Demonios danzantes de la fiesta del santuario de La Tirana. Revista Musical Chilena, Vol. 65, N° 216. Diciembre de 2011. Santiago de Chile en http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0716-27902011000200004&script=sci_arttext

– Suquet, Annie: Escenas. El cuerpo danzante: un laboratorio de la percepción. Citando a Cunninghan. Pág 394, en Historia del cuerpo: El siglo XX, bajo la dirección de Jean-Jacques Courtine. 2006. Editorial Taurus.

– Taylor, Diana Taylor, Diana. El espectáculo de la memoria: trauma, performance y política. Pág 1, en http://performancelogia.blogspot.com/2007/08/el-espectculo-de-la-memoria-trauma.html

 

 

 

 

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[1] Petzoldt, Leander, en Bello, Ana María y Ferrari en El carnaval es un arte. Nuestro carnaval y la fiesta en las culturas. Pág. 34.

[2] Petzoldt, Leander, en Bello, Ana María y Ferrari en El carnaval es un arte. Nuestro carnaval y la fiesta en las culturas. Pág. 34.

[1] Suquet, Annie: Escenas. El cuerpo danzante: un laboratorio de la percepción. Citando a Cunninghan. Pág 394.

[2] Tengamos en cuenta, que en esta definición está presente el conflicto ya trabajado por el Colectivo Tiesos pero cumbiancheros, de que el movimiento descrito “no es tan nuevo, tan cumbia ni tan chilena”.

[3] Taylor, Diana. El espectáculo de la memoria: trauma, performance y política. Pág 1, en http://performancelogia.blogspot.com/2007/08/el-espectculo-de-la-memoria-trauma.html

[4] Díaz, Alberto. En la pampa los diablos andan sueltos. Demonios danzantes de la fiesta del santuario de La Tirana, en http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0716-27902011000200004&script=sci_arttext

Para ver album de fotos de la marcha del 28 de agosto, tomadas por Pedro Aceituno, ir a http://www.facebook.com/encuentrodelande/photos_albums

Para ver álbum de fotos del Carnaval de la Legua de diciembre del 2012, tomadas por Renato Dennis, ir a http://www.facebook.com/media/set/?set=a.10200161915432755.2197853.1297347195&type=3