En el Día Internacional de la Mujer, que nace a inicios del siglo XX conmemorando a las mujeres trabajadoras y sufragistas en su lucha por reivindicar la igualdad de derechos ante el mundo masculino, Tiesos pero cumbiancheros quiere plegarse al homenaje, reflexionando en torno a las cumbiancheras que han marcado la historia de nuestra cumbia “a la chilena”.

Durante los albores de nuestra historia cumbiera, cuando aun “la hembra coqueta” no asomaba sus cadenciosos sones por estas tierras, la llegada de las orquestas bailables de música tropical traía consigo una particular propuesta de inclusión de la mujer en el espectáculo. Se trataba de las vedettes o bailarinas exóticas, las musas de la época de oro de la bohemia tropical que entre los años 30 y 50 conquistó los teatros, salones, cabaret, boites y locales nocturnos del mundo entero, incluyendo a Chile.

Las músicas negras que por entonces articulaban el repertorio tropical bailable estaban blanqueadas, estilizadas, des-erotizadas, de modo que la performance de la musa-vedette concentraba sobre el escenario todo aquello que había sido extraído del repertorio musical para transformarlo en un espectáculo de lo exótico.

En países como Chile, donde tempranamente se marginó, persiguió y proscribió la negrura de nuestra conformación multiétnica, la presencia de vedettes internacionales tales como Josephine Baker (el ’29), Carmen Brown (el ’43) o La Tongolele (’53), marcaron todo un hito en el escenario local. Pero al mismo tiempo, revelaron una carencia, una necesidad social que años más tarde, al sabor de la cumbia, permitirá la emergencia de nuestro característico tieso pero cumbianchero baile.

Mamina. Gentileza Proyecto Cabaret

Tongolele

La llegada a Chile de cultores cumbiancheros del Caribe, sumados a la creciente presencia de la cumbia en la industria fonográfica latina, y al nacimiento de la Sonora Palacios, transformaron vastamente ese repertorio tropical. En poco tiempo la cumbia logró colonizar la bohemia capitalina y los diversos espacios festivos públicos, privados, oficiales y familiares de nuestro territorio.

En este contexto, la cumbia no sólo era soberana de nuestras festividades, sino también traía consigo a una joven colombiana Amparito Jiménez que, aprovechando el éxito de la cumbia a nivel internacional, se proponía ser embajadora de la cumbia en Chile, dándola a conocer en su formato tradicional, lo que prontamente le valdría el apodo de “La Reina de la Cumbia”:

«…para hacer conocer la cumbia salí en televisión enseñando la cumbia con los trajes típicos y aquí siempre me presenté de trajes típicos siempre, bueno de pronto me ponía un traje largo que se yo, pero la mayoría de las veces con mis trajes típicos.»

Además de artista e inmigrante, Amparito era por ese entonces la única mujer del naciente mundo cumbianchero chilensis. Tal vez por ello, y por el modelo de musa-vedette que aun primaba en el imaginario de la bohemia de ese entonces vemos imágenes de nuestra reina cumbianchera como la que sigue:

Amparito Jimenez.Fotografía: Héctor Bernardi

Amparito Jiménez estuvo cerca de una década en su cetro cumbianchero sin atisbo de sucesoras. En la década del 60 se hacía eco de las reivindicaciones mundiales que abogaban por la liberación femenina ya no sólo como acceso igualitario a derechos civiles y políticos, sino también sobre su papel en las relaciones de pareja. Se alzaban así las banderas del amor libre y del acceso a medidas para el control de la natalidad.

Pero la desigual realidad social chilena, también mostraba sus matices. En los años 90, se disolvía la agrupación musical bailable que posiblemente sea la primera en presentar un formato únicamente femenino. Se trataba de Las Evas, donde encontramos a Ximena Duque (voz) y Marcela Cardemil (percusiones afrolatinas), actualmente integrantes de Los Rumberos del 900, por sus dificultades para hacer de la agrupación una alternativa económica para sus familias, de modo que la mayoría optó por continuar ejerciendo su docencia de profesión, lo que nos da cuenta de lo complejo que resulta integrar las pasiones, las habilidades e intereses personales a la vida cotidiana cuando se es mujer.

Sobre aquello, Ximena Duque nos comenta:

«La música es un sacrificio bastante grande, hay que ser muy perseverante, hay que estar ahí, muy ‘buscatrabajo’ porque no sólo tienes que cantar o tocar un instrumento sino que también tienes que hacer clases y, afortunadamente, si eres dócil, en ese sentido, y te adaptas, puedes tener varios trabajos.»

Por su parte, antes de participar en La Evas, Marcela Cardemil fue percusionista de agrupaciones tales como Rumbason – de repertorio tropical – y Transporte Urbano, que no solo interpretaba cumbias, sino que además, se trataba de composiciones de la agrupación con una marcada crítica política, hecho doblemente significativo en nuestra historia cumbiera donde el cover y la versión suelen ser la tónica del repertorio de las agrupaciones locales, principalmente hasta la emergencia de la llamada Nueva Cumbia Chilena, y por el compromiso político en las composiciones de un ritmo que se ha caracterizado por su aparente neutralidad.

Pero detenernos en la figura de Marcela Cardemil tiene una significación mayor, y radica en el carácter rupturista de su apuesta por la percusión. Como hemos visto, hasta la aparición de Las Evas, el mundo tropical-cumbianchero proponía una mujer que hacía las veces de musa y diva del espectáculo, ya sea como bailarinas exóticas, o como intérpretes vocales de las agrupaciones musicales. No obstante, en la relación músico-instrumentación, prevaleció la presencia masculina.

Esta segregación de la mujer del mundo de la instrumentación, pese a que fue progresivamente quebrada, parece tener hasta nuestros días su enclave en las percusiones. Y es que desde los formatos más tradicionales afrolatinoamericanos se construyeron mitos que segregaron a la mujer del papel de percusionista. Sintomático es en este sentido el ejemplo de la santería yoruba en Cuba o Regla de Ocha, donde se aducía que los tambores batá no podían ser interpretados por las mujeres puesto que al posarlos sobre sus muslos para tocar, estos emitían una vibración intensa que ponía en riesgo su propia fertilidad.

En nuestros días, es el peso de los instrumentos, la agilidad dispar entre géneros, la agresividad de algunos instrumentos de percusión con las manos del instrumentista, algunos de los elementos que se configuran para segregar o estigmatizar la posibilidad de relación entre la mujer y la percusión, de modo que aunque tales prejuicios permanecen en muchos casos vigentes, la inquietud de mujeres por ser instrumentistas, y particularmente percusionistas, ha derivado no sólo en su creciente incorporación en agrupaciones cumbiancheras, sino también, a retomar el proyecto de Las Evas, donde destacan agrupaciones tales como La Banda en Flor, Alterlatina o Loca Obsesión.

La historia de la cumbia aparece entonces como un mundo predominantemente masculino, pero no sólo a nivel de sus cultores, donde las pocas y emblemáticas cultoras que encontramos, son invisibilizadas o escasamente reconocidas por las historias cumbieras. Sin embargo, desde el 2000 agrupaciones jóvenes que cultivan la cumbia tradicional colombiana en Chile y, que podríamos considerar dentro de la Nueva Cumbia, tienen como voz principal a mujeres, tal es el caso de Sindicato Sonoro, La Chilombiana o La Culebrera.

Pero esta masculinidad también puede verse con claridad en las letras de las canciones. Y es que ya sea en el amor, en el desamor o en la denuncia social, el referente inspirador es siempre una mujer, como lo fuera en la época de oro de la bohemia tropical, la figura de la vedette.

Así, colegialas, traicioneras, temporeras, andreas, danielas, cariñitos y locas van configurando una lectura desde lo masculino, como si en realidad esa presencia de la mujer-musa no hubiera dejado de acompañar el desarrollo tropicalón sonoro en nuestro terruño.

El contraste lo podemos ver, oír y bailar en dos canciones, que desde una misma temática, o más bien, problemática, se inspiran para cumbianchear dos agrupaciones chilenas que se han caracterizado por desarrollar un repertorio original y propio. Una es una masculina y la otra femenina, y cantan estas cumbias con el fin de hacer un llamado consciente para detener la violencia hacia las mujeres. El grupo Hechizo, en voces de hombres, le canta a la mujer para que no se deje golpear, asignándole la responsabilidad de defenderse y cuidarse de esta violencia, en su más puro estilo tropical romántico.

Mientras que el grupo, compuesto exclusivamente por mujeres, La banda en Flor dirige su canto al hombre, exigiéndole que no ejerza la violencia contra la mujer «que eso es castigo».

Afortunadamente, las muevas agrupaciones femeninas de la cumbia chilensis están generando una nueva ruptura. La ironía, la reivindicación y la construcción otra feminidad en la cumbia, aparecen por ejemplo en La Banda en Flor, que sin renunciar al glamour de la mujer diva en sus vestuarios, proponen un repertorio que versa como el que sigue:

Oigan, pongan atención sobre los derechos de las mujeres,

Oigan, míreme a la cara y no a las partes bajas, viejo caliente

Si el presidente pide un café, que no me quiera tocar después

Que aunque no tenga mucha ropa, tengo bien puesto el sostén…

Una letra que denuncia jocosamente la incómoda condición laboral de la mujer en el café con piernas, modalidad de café-burdel propiamente chilensis, y que ha albergado a las nuevas divas de la doble moral del chileno: las inmigrantes ilegales afroecuatorianas y afrocolombianas. Pero este hecho, aparentemente reciente y que se ha presentado en la prensa como “atractivo turístico” nos remonta a los “cafés chinos” o “cafés asiáticos” que desde el siglo XIX han estado presentes en el centro de la ciudad y que han molestado a las autoridades conservadoras de nuestro país. Lo curioso es que la molestia apunta a la visibilización de los concurrentes, por lo que se ha optado por teñir los vidrios de negro o como en 1900 “se solicitó colocar mamparas o cierros  para que no se viera el interior  de los establecimientos de gente alegre que infestan estos barrios” y no a la creación de políticas de incorporación de las mujeres al trabajo o la desprecarización de los empleos.

Tal vez- si está permitida la ficción- si las puertas estuvieran abiertas, si los vidrios no estuvieran empañados y La Alameda de las Delicias no hubiese sido el centro de las políticas y la moralidad, podríamos ver a muchas mujeres como la Peta Basaure, a la Chigua (“Reinas del Barrio El Arenal a comienzos del siglo XX), o a muchas Amparitos, cantando, bailando y disfrutando de la fiesta.